Человек с киноаппаратом

Пусть время опытный биограф -
В легенды превращает быль,
Страстей немой кинематограф,
Декретов телеграфный стиль.
Примчатся солнечные ветры
Из праха павших воскрешать,
Не смейте модным словом ретро,
Не смейте модным словом ретро,
Все, чем мы жили, называть.

(Из песни «Двадцатый год», кинофильм
«Зелёный фургон», слова Н. Олева)

Когда я задумывал эти строки, у меня в голове вертелось пафосное начало полуриторическим вопросом: «Что такое искусство? Это…» Дескать, фильм, о котором я хочу рассказать, представляет пример подлинного искусства, настоящего мастерства. Боже, какой казённый бред. После чего останавливался. Полгода подряд. Смешно. Ну передери из других описаний, скомпилируй кратенькую аннотацию и спи спокойно.
«Увидев его впервые, я удивился: почему о нём до сих пор нет ни слова на «Портале прогрессивного искусства «Redar»?! Фильме — документе эпохи и классике кино».
Нет. Об этом фильме — не хочу так. Надо, что бы ёмко и красиво. Ха! Ну что, что я могу добавить к уже написанному, мне ли соревноваться с множеством публикаций на эту тему, написанных мэтрами кино, кинокритиками, журналистами и просто зрителями? Не роман пишешь, в конце концов. Хотя… Хотя достойное произведение достойно и подобающих слов о себе. И не выходит, не лезет, немота одна. Что, что рассказать о фильме, пересказывать который бессмысленно по определению? В котором ни слова, который режиссёр в заявке назвал «киносимфонией» — и ни разу не соврал, набивая себе цену, он её таки создал? Фильм — манифест, фильм — эксперимент, фильм — выстрел, фильм… Да что же это они, етить, сотворили такое, авангардисты целлулоида, революционеры экрана? Ну вот что в нём такое, что за эти полгода я не менее полудюжины раз его пересмотрел целиком и без счёта — кусками? Почему, просто чтобы написать два слова про него, из выкуренных пачек можно сложить небольшой бруствер? Почему, заглядывая в горящий на экране зрачок камеры, снимающей в зеркале саму себя, и отражающем её же, я всё думаю о том, кто крутил ручку этой камеры, о том, кто из отснятых кусков сложил одну длинную ленту, которая и восемьдесят лет спустя никак не хочет становиться музейным «ретро»? Нет, не скажу «как вчера снято». Но почему, когда гляжу со сжимающимся сердцем (от сознания временнОй пропасти, разделяющей неуловимое «сейчас» от вечного «вчера»), мне мерещится мерцающее «завтра»?
«Стремление режиссёра обращёно не только вовне, но и вовнутрь, он пытается осознать себя, своё место человека с киноаппаратом в окружающем мире, как он включён в процесс. Рефреном повто тиряется сцена кинокамеры, снимающей саму себя в зеркале и в зрачке объектива которой отражается она же. Символ вполне очевидно наводит на мысль о самопознании смотрящего. Невозможно не задуматься: человек с камерой — сторонний наблюдатель или участник, объект или субъект, кто я и что я?»
Чем вы удивили и прельстили меня, братья Кауфманы? Пустыми улицами утра ещё заспанного города — такими, какими их никто до вас не видел? Столпотворением днём? Трамваями, автомобилями, поездами? Индустриальными ритмами станков и машин? Машин, которые ты снимал с такой страстью, Михаил, как никто до и врядли кто-то после? В которых ты увидел своим кино-оком музыку, Давид, Денис или как там тебя — Дзига? А?
А может своей всепроникновенностью и всеприсутствием?
«Через весь фильм проходит образ человека с киноаппаратом, роль которого сыграл брат режиссёра и оператор фильма Михаил Кауфман, камера которого бывает везде и пытается увидеть всё. Кажется, нет такого места и заколука, где бы не побывал оператор, события, которого бы он не застал: на городских улицах, в квартирах и учреждениях, на рынке и в пивной, в шахте и литейном цеху, плотине электростанции и на стройке, на похоронах и в роддоме, …»
А может своей бесшабашной лихостью и удалью?
«Конечно, без операторской работы он бы не состоялся. И нельзя не отметить его поразительной смелости, даже бесбашенности — чтобы снять нужные кадры, он влезал на многометровую заводскую трубу, притом с комплектом оборудования, увесистого и громоздкого, залезал чуть ли не в самое пекло плавильного цеха — говорят, на нём горела одежда, ухитрялся снимать на мчащемся по треку мотоцикле, одной рукой управляя им, а второй вращая ручку кинокамеры, снимал из люльки, прицепленной к подъёмному крану, и ещё можно только догадываться, куда и как он проникал в поисках нужного места съёмки».
«…на подножке паровоза, на крыше мчащегося поезда и даже под его колёсами, на заводской трубе, в автобусном парке и на аэродроме, на громадном мостовом подъёмном кране и стоя на мчащемся во весь опор автомобиле, он следует за «скорой помощью» и пожарными машинами, заглядывает в окна с земли и смотрит с высоты на простирающийся перед ним город».
Городом, а? Из «каменных джунглей» сделать живое существо — не чудо ли? Завораживающий как сказка, тот, старый, в котором ещё нет одинаковых бетонных коробок, который в своих бывших доходных домах и лабазах всё ещё пытался нести достоинство архитектуры?
«…день из жизни города. Не какого-то конкретного населённого пункта, а соборный образ Града. Не величественной Столицы помпезной самодовлеющей державности и не Вавилон мечущегося в суете и прожигающего жизнь западного мегаполиса — хотя в кадре есть и толпы, и суета. А города современного авторам: нового, советского, дышащего, живого организма с бьющимся в индустриальных ритмах пульсом, в переплетении старого и нового быта рождающего новую жизнь. Съёмки происходили в Киеве, Одессе, Москве, других местах».
Или своим, личным, от себя взглядом? Жёстким, отстранённым, иногда беспардонным и властным, как на медосмотре в военкомате, но в то же время странно лиричным? От себя, но не про себя?
«…мы не увидим здесь личного в том смысле, что он не описывает и не изливает интимные переживания автора, не презентует его, декорируя внешним внутреннее, для которого окружающее — фон и реквизит сцены разыгрывающейся внутри психологической драмы. Здесь «я» не «конкретный именно я с камерой», а «я» обобщённый, снимаюший мир, и цель не показать себя, но открыть этот мир во взаимосвязи его множественных проявлений».
Не знаю. Я даже не знаю, стал бы я смотреть ваш фильм таким, какой он есть — беззвучным мельканием света и теней на экране? Но я увидел его со звуком. Вот это поразительно — спустя десятилетия не самые бесталанные люди берут и пишут музыку для немого кино — и
«тем завершают его оформление в единую картину восприятия в соединении самых значимых для нас чувств — зрения и слуха»..
Вот об этом я хотел написать. О своём шоке, о завороженности этим «соединением чувств». Вот это, наверное, и есть искусство — снять так, что бы спустя даже не эпоху — эпохи — вызывать желание со-творить с тобой.
«В настояшее время наибольшее распространение поулучили три саундтрека: The Cinematic Orchestra, Майкла Наймана (Michael Nyman) и The Alloy Orchestra».
Три разных варианта музыки — как три разных фильма.
Первым я увидел вариант с «Синематик» — и действие на меня было произведено просто гипнотическое. Именно этот вариант я пересматриваю чаще всего. Это коллектив джазовой и электронной музыки. У них, пожалуй, получился самый интимный, близкий к зрителю трек, приближающий к нему и экранное действо, и самого «человека с киноаппаратом».
Музыка Майкла Наймана более формальна, ближе к классической и такой, что обычно ассоциируется с немым кино. Хотя, конечно, это отнюдь не весёленький мотивчик балаганного тапёра. Некоторые ценители считают трек Наймана откровенно неудачным. По мне он слишком пресноват, плохо согласован с происходящим на экране. Но по своему интересен, есть очень навязчивые и энергичные места.
Если верить титрам варианта с Alloy Orchestra, то они следовали точным указаниям Дзиги Вертова относительно звукового оформления. Я не знаю, насколько точные указания он оставил, но видимо они постарались соответствовать — трек изобилует шумовыми эффектами и звукоподражанием синхронно видеоряду, по характеру музыка вызывает некоторые ассоциации с «Время, вперёд!» Очень бравурная, пафосная, громкая, тяжёлая, «индустриальная», насыщенная басами и ударными. Мне тоже очень понравилась. Но несколько утомительная, если слушать целиком, особенно сам по себе трек.
Если сравнивать Cinematic и Alloy, то первый — это скорее интроверсия, обращение к нюансам и частностям, к самому смотрящему, его переживаниям, а второй — наоборот, общий план и панорама, глобальный взгляд сверху, звуковой слепок картины и через неё эпохи.
И всё же по сердцу более всего «Синематик». Настырно рекомендую начать знакомство с картиной с их варианта.
Как три разных фильма — и всё таки один. Есть в этой немой незавершённости «Человека с киноаппаратом» — или скорее открытости — что-то привлекательное. Может быть, потому что
«вполне соответствует природе кинотворчества — оно является плодом труда не одного человека и зависит не только от видения режиссёра или работы оператора, но является синтезом совместных усилий всех участвующих в создании фильма и их взаимодействия с окружающим».
И со зрителем. Если камера — кино-глаз, то у глаза должен быть хозяин, а это — зритель. Тем самым он становится не просто пассивным наблюдателем, но и со-участником, со-творцом процесса.

«Я – Кино-Глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я – Кино-Глаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
…Я – Кино-Глаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.
[…]
Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».
(Дзига Вертов, из манифеста «ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТА ТРОИХ ОТ 10/IV – 1923 г.»)

Ты — кино-глаз, глаз механический? Вот это врёшь, Вертов. Человеческий глаз у тебя был, каким бы ты ни был. Не прикрывайся камерой. Говоришь от её лица, но лицо-то на самом деле твоё. Я не знаю, случись мне встретится с тобой, нашёл ли бы я о чём с тобой говорить, захотел ли бы я узнать тебя, возможно ли бы было просто существование вместе в одном пространстве. Но когда я смотрю фильмы твоей нерадивой сестры по профессии — Лени, только развожу руками — сколько жизни в тех нескольких минутах на спортивной площадке у тебя, и сколько ничего, голой формы и механического автоматизма в её несколькочасовой «Олимпии» на шикарном берлинском стадионе. Ты — человек — делал кино для людей и про людей.
Спасибо, Дзига. Ты действительно застал «жизнь врасплох» и открыл неизвестный нам мир.





Chelovek_s_kinoapparatom.avi — с музыкой The Cinematic Orchestra

Video: XVID, 536x402, 1315 kbps, 24 fps, 96214 fr (1:06:48.91)
Audio: mp3, 44100 Hz, stereo, 138 kbps ABR
700 Mb

С музыкай Майкла Наймана:
зеркало 1
зеркало 2

Video: XVID, 500x402, 1305 kbps, 24 fps, 96624 fr (1:07:06.00)
Audio: mp3, 44100 Hz, stereo, 138 kbps ABR
698 Mb

Замечания по качеству: видео с наймановским треком более качественное — для диска использовался лучше сохранившийся или реставрированный исходник. Однако сэкономить, просто прикрутив саунд Синематики второй дорожкой, не получится — версии несколько отличаются по длине, в варианте Синематики не хватает некоторого количества кадров — немного совсем, разница в несколько десятков кадров примерно (во всяком случае это о которых я точно знаю, но в любом случае это расхождение в секунды, не более), кроме того видео подгонялось под звук путём замедления последних кадров сцен, соответствовавших переходам от композиции к композиции. Этого оказалось достаточно для заметной рассинхронизации вариантов.

UPD. 28.11.2009 Версия фильма с музыкой Alloy Orchestra целиком доступна на сайте Красного ТВ в режиме оналйн:
http://www.krasnoetv.ru/node/106

С youtube фильм по каким-то причинам был удалён, поэтому ссылки выше стали не действительны и были удалены.